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另外專任副秘書長及主席辦公室主任將由前新北市民政局長江俊霆出任，負責督導組發會業務及黨主席對外事務。
這表示拜登對中國的戰略，不是單靠軍事圍堵，也會與中國展開會談尋求讓步跟共識。國際戰略期待在文字上得到答案，那絕對是緣木求魚。
拜登跟澳洲等國建立了AUKUS（澳英美聯盟），並且宣布軍售核武動力潛艦技術給澳洲，讓澳洲放棄跟法國的潛艇合約。澳洲的核子動力潛艦是美國跟英國主動宣布的，澳洲也早就表達，因為核潛艦最快大約要2040年才能交付，這一段空窗期，澳洲要先向美國租借核動力潛艦，因此必須先放棄2016年跟法國的潛艦合約。以為文字有什麼約束力，未免太小看美國捍衛自身利益的靈活度。台灣很多人都期待美國對台政策能夠「戰略清晰」（Strategic Clarity），其實是不必要的多此一舉。如此一來，美國到底會對中國讓步什麼？台灣會不會是其中之一的籌碼？台灣要有能力研判，而不是期待美國戰略表述的清晰與否。
美國對台灣的態度，關鍵不是戰略表述清晰還是模糊，重點還是美國的國家安全戰略（National Security Strategy）。如此重大的戰略規劃跟外交影響，會造成什麼後果，拜登如果可以說自己不知道，那要不是能力不足，不然就是裝傻卸責。霍普斯英俊、智慧、博覽群書，是難得一見的人才。
「我在他紐約的工作室裡看到《金寶濃湯罐頭》（Campbells Soup Can）系列的時候，」華特．霍普斯回憶道，我對沃荷說：「我絕對要把你的作品帶到洛杉磯去展出。我問他還有沒有別人對他的作品感興趣，他說埃莉諾．沃德有這個意思。換句話說，大批量生產的圖像[是]欲望的載體，而沃荷在痛苦和死亡的現實下將它們的貧乏暴露無遺這究竟是由於畫廊主的抗拒，還是藝術家的脆弱呢？「我告訴安迪他看上去和李奇登斯坦十分相似。
與托妮．卡斯特里（第二排左側）、戴著墨鏡的亨利．蓋爾扎勒（前排右側）、艾倫．所羅門和凱．比爾曼（最右） 攝影：烏戈．穆拉斯 ©烏戈．穆拉斯繼承人，版權所有 畫廊主歐文．布魯姆是演員出身，他具有令人印象深刻的渾厚嗓音，總是把莎士比亞式的彎眉描得很深。換句話說，大批量生產的圖像[是]欲望的載體，而沃荷在痛苦和死亡的現實下將它們的貧乏暴露無遺。
他將藝術家的身分賦予了一群跟他處境相同的「圈外人」，透過他們的眼睛觀察這個世界，並像吸血鬼一樣將他們變成自己的追隨者。他這一類型的作品包括最負盛名的肖像系列——《瑪麗蓮．夢露》。霍普斯英俊、智慧、博覽群書，是難得一見的人才。」安迪從沒去過洛杉磯，於是便興奮了起來：「加利福尼亞——那可是好萊塢啊。
他極具洞察力，是一個真正的天才，最最重要的是，他是藝術家們非常敬重的人。」 沃荷的作品很快就征服了這家畫廊的兩位總監，他們在1972年6月為他舉辦了第一場展覽。這家畫廊是霍普斯與畫家愛德華．基恩霍爾茨（Edward Kienholz）及詩人鮑伯．亞歷山大（Bob Alexander）於1957年創辦的。十九世紀和二十世紀的美國在本質上是一個極其庸俗的社會，畫家的地位至多只能與匠人齊平，這扼殺了他們的激情。
我問他還有沒有別人對他的作品感興趣，他說埃莉諾．沃德有這個意思。沃荷的呼救恰巧發生在這位畫廊主致力於提升美國藝術家總體地位的過程之中，而沃荷作品表達的恰恰又是卡斯特里力求傳達的資訊。
」 Photo Credit: 典藏藝術家庭出版 1964年，紐約，安迪．沃荷「工廠」中的派對。強壯的小個子傑拉德．馬蘭加（Gerard Malanga）。
他與策展人華特．霍普斯（Walter Hopps）在洛杉磯共同管理著一家名為費魯斯（Ferus）的畫廊。「我在他紐約的工作室裡看到《金寶濃湯罐頭》（Campbells Soup Can）系列的時候，」華特．霍普斯回憶道，我對沃荷說：「我絕對要把你的作品帶到洛杉磯去展出。」拉斐爾．索林寫道，「鏡球。文：安妮．科恩－索拉爾（Annie Cohen-Solal） 卡斯特里錯過了第一個捧紅沃荷的機會。於是我說：『那你就去埃莉諾．沃德那吧，你在我這會有衝突的，在她那則會很開心。克里斯托夫．德．梅尼爾熱情地稱他為「一位出色的演講者、非常大膽，也非常頑固。
安迪——『盧米埃爾（Lumière）與杜象的私生子』」湯瑪斯．克勞（Thomas Crow）極具洞察力地對「工廠」的精神進行了探討：「通過對消費符號的膚淺空洞進行戲劇性的放大，沃荷創作出了最震撼人心的繪畫。於是我們不禁要問，卡斯特里為何會對這樣一位藝術家的懇求置若罔聞呢？ 作為一名素養極高的專業人士，卡斯特里的辯解足夠有說服力嗎？抑或只是在粉飾他的死穴——無法同一個如此招搖的同性戀者自在相處？（畢竟，李歐是一個宗教信仰堅定的異性戀者，並以此為榮。
」卡斯特里回憶道，「所以，我不能讓兩個創作方向一致的藝術家在畫廊發生內鬥。只有屈指可數的幾個歐洲傳統的踐行者才有能力幫助他擺脫困境，因為他們只認可真正的藝術家，而這種認可正是人們判斷一個藝術家是否值得尊重的絕對標準。
這組作品不僅是在讚美這顆隕落的明星，也是在感傷他們共有的名流身分。卡斯特里並沒有花什麼力氣去弄懂沃荷對認可的渴望，也沒有發現這個一觸即發的天才藝術家在對媒體、名人和消費主義的迷戀背後潛藏著的智慧。
在美國，他的許多前輩就是這樣淪落成了「畫看板的人」。1960年，沃荷覺得自己被插畫師的身分捆住了手腳。卡斯特里同樣不能理解的是沃荷在東四十七街（East 47th St.）231號的「工廠」（Factory），他正在那間完全被銀色包裹的工作室裡不斷用絲網進行著探索，還開啟了一種全新形態的集體創作。或許這就是癥結所在，雖然在如今的觀念藝術領域，沃荷已經被認定為是在約翰．弗倫奇．斯隆和大衛．霍克尼（David Hockney）之間承上啟下的一個重要人物。
至於布魯姆，他在通過伊萬．卡普結識了沃荷後，便毅然決定要對整個《金寶濃湯罐頭》系列進行展出：那是三十二張乍看之下一模一樣的布面作品，每一張都是6英吋寬20英吋高，唯一的差別是湯罐商標上標注的品種（黑豆、純素蔬菜、雞湯、牛肉胡蘿蔔、番茄）——它們以一種「冷酷、乾淨、遙遠的面貌」得到了呈現，構成了一個整體，歌頌著美國日常生活那荒誕而恢宏的詩意。』於是他很不情願地去了，不過後來我發現先前對他的理解完全是錯誤的，最後他還是回到了我這。
）也有可能是因為沃荷的藝術不如瓊斯和斯特拉來得優雅，無法像他們那樣與卡斯特里擦出能夠傳為佳話的火花。所以沃荷不顧一切地想要接近卡斯特里，實際上是在向他求救，希望他能將自己從邊緣的處境中拯救出來。
這個藝術史上極為有趣的悖論值得我們花上一點時間去探討。」他坐在一堆雜誌中間，屋子裡滿地都是亂放的雜誌，根本邁不開腳
甚至柏拉圖的朝向純粹理型的提升，也和顯現以及登台的集體遊戲密不可分，因為這些理念應該在哲學家的內在舞台被觀看。」 無論如何，漢娜感覺到，在這個關係當中，只有她對於海德格的全心奉獻，或者是他的自我主張，才是可能存在的。在真理的問題上，漢娜從海德格那裡學習了不少，而且更上層樓。」（SuZ, 127）在公共領域中，此有往往會被「常人」統治：「每個人都是他者，沒有人是他自己。
世界在人與人之間敞開，不該把它理解為一切事物、人及事件的總和，而是人們相遇、萬物對他們顯現的處所。」 因為人與人之間的交往具有舞台的特性，因此顯現的整個世界也可以成為他們的舞台。
人們唯有認真對待多元性的經驗，才會有敞開性。「它直接誕生於馬堡最初的那段日子，這一切幾乎在各方面都要歸功於你。
她想要幫助他，保持他的生產力，布呂歇認同她的想法：「『何謂思考？』是對於神的偉大提問。如同海德格，漢娜也在古希臘尋找她的所指（Gemeinte）的原初場景。